"O πρώτος αρχιτέκτονας - blogger" και η Άθλια Επικαιρότητα

Σταύρος Μαρτίνος (Από το αντίφωνο)

Ο Άρης Κωνσταντινίδης είναι, χωρίς καμία αμφιβολία, ένας από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες που έζησαν και εργάστηκαν στην Ελλάδα τον 20ό αιώνα. Με σπουδές στο Μόναχο, από όπου αποφοίτησε το 1936, ήρθε στην Αθήνα φέρνοντας στις αποσκευές του ολόκληρη εκείνη την κριτική κουλτούρα του μοντερνισμού της Βαϊμάρης – την οποία, κάποιοι αιχμηροί σχολιαστές, θα ονομάτιζαν αργότερα ‘αντιδραστική’. Με το διανοητικό αυτό εφόδιο εργάστηκε σε όλη του την ζωή, καταφέρνοντας, κατά τρόπο ίσως παράδοξο, ίσως και όχι, να εδραιωθεί ως εκφραστής μιας χαρακτηριστικής «ελληνικότητας» στην αρχιτεκτονική – αμέσως πάνω στην διαδοχή της Γενιάς του ‘30. Σήμερα τον αναγνωρίζουμε ως έναν από τους σπουδαίους δάσκαλους της αρχιτεκτονικής, με αναγνώριση πολύ έξω από τα σύνορα της Ελλάδας, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει και ότι, καθ’ όλη την διάρκεια της ζωής του, δεν συνάντησε εντονότατες αντιδράσεις.

«Σκληρός» (αλλά και εκπληκτικά διαυγής) αρχιτέκτονας, και επίσης, «δύσκολος άνθρωπος», κατά τρόπον ώστε οι περισσότερο «ευχάριστοι» να μην του το συγχωρούν καθόλου εύκολα, και να του δίνουν να το καταλάβει με τρόπο έμπρακτο.

Ο Κωνσταντινίδης δεν έχτιζε μόνο, αλλά ήταν και από τους αρχιτέκτονες εκείνους που έγραφαν. Ο ίδιος, σε μια αποστροφή του στα αυτοβιογραφικά του σημειώματα, θα υποβίβαζε την σημασία της έντονης συγγραφικής του δραστηριότητας (‘γράφω, επειδή δεν έχω πια να χτίσω’). Κι όμως, ο Κωνσταντινίδης ήταν, σε όλη του την ζωή, ιδιαίτερα ευαίσθητος δέκτης των μηνυμάτων της επικαιρότητας από ολόκληρο τον κόσμο, δεν περιοριζόταν αυστηρά στον χώρο της αρχιτεκτονικής (κι ας την είχε πάντα ως άξονα για να μπορεί να συλλαμβάνει το απίστευτο πλήθος της πληροφορίας την οποία επεξεργαζόταν), και δεν δίσταζε να κοινοποιεί πάντα τις σκέψεις του, ακόμα και με τρόπο «ακατέργαστο», χωρίς στρογγυλέματα και χωρίς περιστροφές. Δημοσίευε τα κείμενά του διαρκώς, πιθανόν πολλές φορές και με δικά του έξοδα, μιας και δεν ήταν τοσοι πολλοί οι πρόθυμοι εκδότες. Το χαρακτηριστικό του ύφος πολλές φορές έμοιαζε με ιερεμιάδα, σε σημείο η νεότερη γενιά, εκείνη του ίντερνετ, να τον έχει αποκαλέσει σε ανύποπτη στιγμή «τον πρώτο αρχιτέκτονα – blogger». Πόσο μάλλον που στα γραπτά του, αν αφαιρέσει κανείς το σφιχτό περιτύλιγμα από προσωπικές επιθέσεις, διαγράφεται και μια κρυστάλλινη, συγκροτημένη αρχιτεκτονική θεωρία, η οποία, ως περιεχόμενο, έχει και πολύ μεγαλύτερο ενδιαφέρον.

Η «Άθλια Επικαιρότητα» είναι από τα τελευταία του κείμενα, ένα από τα πιο αυθόρμητα, και ίσως από τα περισσότερο παραληρηματικά. Εκδίδεται το 1991, δύο χρόνια πριν τον θάνατό του, σε 1500 αριθμημένα αντίτυπα από τις εκδόσεις «Άγρα», ως μικρό βιβλίο 63 σελίδων (αυτό που λέμε, στην κυριολεξία, «λίβελος»). Αφορμή ήταν η δημοσίευση των εξοργιστικών, για τον ίδιο, αποτελεσμάτων του πιο πρόσφατου (και τελικά άγονου) αρχιτεκτονικού διαγωνισμού για το Νέο Μουσείο της Ακρόπολης, ο οποίος έγινε το 1989. Είχαν προηγηθεί δύο άλλοι διαγωνισμοί το 1976 και το 1979, πάνω στο γύρισμα της Μεταπολίτευσης, οι οποίοι απευθύνονταν αποκλειστικά σε Έλληνες, όμως αυτή τη φορά τα πράγματα ήταν αλλιώτικα: ο διαγωνισμός ήταν διεθνής, και ήταν άρρητη επιθυμία να δοθεί το βραβείο (και η υλοποίηση) σε κάποιον αρχιτέκτονα διεθνούς προβολής, όπως έκαναν τότε οι περισσότερες μεγάλες πόλεις της Ευρώπης. Εξάλλου, η περιρρέουσα ατμόσφαιρα ήταν εκείνη της έντονης εθνικής ανάτασης (και της εθνικής φαιδρότητας) για την (επίσης άγονη) διεκδίκηση της περίφημης «Χρυσής Ολυμπιάδας» του 1996, η οποία θα ήταν και το magnum opus της γενιάς που θα είχε διαδεχθεί στην εξουσία την Χούντα – έχοντας επιστρέψει από διάφορους τόπους εξορίας, και κυρίως από το Παρίσι. Στην Άθλια Επικαιρότητα, η οποία είναι γραμμένη με την μορφή ημερολογιακών σημειωμάτων και αναδρομής σε αποκόμματα από τα έντυπα μαζικής κυκλοφορίας, δεν υπάρχει ούτε αρχή, ούτε μέση, ούτε τέλος. Είναι ένα κείμενο χειμαρρώδες, πολεμικό στο ύφος του, όπου ο Κωνσταντινίδης γράφει με επιθετικότητα και αηδία για το πώς η σύγχρονη αρχιτεκτονική (αλλά και η πολιτική, και η δημοσιογραφία) εξευτέλιζε τα υψηλότερα δείγματα πολιτισμού της (δικής του) Ελλάδας - στην συγκεκριμένη περίπτωση, τα μνημεία της Ακρόπολης, αλλά και τους Ολυμπιακούς Αγώνες - βάζοντάς τα να παίξουν σε μια όχι και τόσο φτηνή παραγωγή, η οποία γινόταν με όρους, αποκλειστικά, θεάματος. Δεν γλιτώνει κανείς, ακόμα και αν οι μόνοι που κατονομάζονται είναι οι δύο νικητές του πρώτου βραβείου, Ιταλοί αρχιτέκτονες Manfredi Nicoletti και Niccolo Pasarelli. Είχαν σχεδιάσει ένα τεράστιο, επικλινές, και εννοείται, μαρμάρινο, στέγαστρο στα πόδια της Ακρόπολης, όπου είχαν αφήσει ανοιχτή μια γυάλινη τρύπα, ώστε ακόμα και οι αδαείς να μην μπορούν παρά να βλέπουν το μνημείο. Αυτός ήταν και ο μόνος τρόπος ώστε να καταλαβαίνουν πού βρίσκονται, από πού έρχονται και πού πάνε. Στον ίδιο τον Κωνσταντινίδη, η τρύπα θύμιζε το μάτι του κύκλωπα Πολύφημου, και ήταν αποφασισμένος να του το βγάλει. Δεν περιορίστηκε όμως μόνον εκεί. Στην Άθλια Επικαιρότητα ο Κωνσταντινίδης επιτίθεται επίσης ανοιχτά στον πολεοδόμο Γεώργιο Κανδύλη, ο οποίος συνέταξε το σχεδιαστικό κομμάτι του φακέλου διεκδίκησης της Ολυμπιάδας του ’96 από την Αθήνα, αλλά είχε επίσης ρόλο και στο σχέδιο για το Πολιτιστικό Κέντρο στην Βασιλέως Κωνσταντίνου. Δίνει τις όχι και τόσο απαλές «ξυλιές» του στους νεαρούς (τότε) νικητές του δεύτερου βραβείου, Τάσο και Δημήτρη Μπίρη, στους οποίους καταλογίζει τάση επίδειξης και νεανική επιπολαιότητα. Δεν διστάζει, μάλιστα, σε κάποιο σημείο ούτε λίγο ούτε πολύ να τους πει να σωπαίνουν και να ακούνε τους μεγαλύτερους. Τους απονέμει τελικά το δικό του βραβείο για «το κτίριο θερμοκήπιο», με κάποια συνοδευτικά σχόλια για τις τεχνικές λεπτομέρειες της ορθής έκθεσης γλυπτών.

Αμέσως στην συνέχεια, αποκηρύσσει με συνοπτικές διαδικασίες τον παλαιό του εργοδότη στο Πολυτεχνείο Δημήτρη Πικιώνη και τα έργα διαμόρφωσης στον λόφο του Φιλοπάππου («προραφαηλιτικά καλλιγραφήματα»), διατάζει ως πολέμαρχος να συλληφθεί ο έτερος πολεοδόμος Κωνσταντίνος Δοξιάδης για την κατασκευή του Θεάτρου «Μπαστιά» τον καιρό της Δικτατορίας του Μεταξά, και συμπυκνώνει ολόκληρη την πολιτιστική φυσιογνωμία του ΠΑΣΟΚ (χωρίς διαφοροποιήσεις σε «υψηλή» και σε «λαϊκή») στο πρόσωπο της Μελίνας Μερκούρη, την οποία αποκαλεί, απλώς,«θεατρίνα», και η οποία καλό θα ήταν να είχε περιοριστεί στα της τέχνης της. Στο τέλος, βέβαια, καταθέτει και την περιγραφή μιας δικής του πρότασης για το Μουσείο: Το επέβαλλε, άλλωστε, η απόφασή του να μην συμμετάσχει ο ίδιος στον διαγωνισμό, και ας είχε προσκληθεί με επίσημο έγγραφο – αλλά και η επιλογή του να κρίνει τόσο σκληρά όλους τους άλλους. Αυτό το τελευταίο είναι ίσως το πιο δυνατό κομμάτι του κειμένου, αλλά και το πιο ήσυχο. Χάνεται μέσα στην ένταση των πολεμικών κραυγών, και πρέπει κανείς να σκύψει με μεγάλη προσοχή για να το νιώσει. Ο Άρης Κωνσταντινίδης προτείνει να κατεδαφιστεί όλη η σειρά των οικοδομικών τετραγώνων από την Διονυσίου Αρεοπαγίτου μέχρι την Ροβέρτου Γκάλλι, και προδιαγράφει ένα γραμμικό δίκτυο από μονόροφα κτίσματα χαμηλού ύψους («όπως το Μουσείο μου στα Γιάννενα», για να υπάρχει και αίσθηση του πράγματος), με συνδέσεις μέσα από υπαίθριες διαδρομές, υπόστεγα και αίθρια, και από όπου η Ακρόπολη δεν θα φαίνεται με τρόπο χυδαίο: θα υποδηλώνεται απλώς, διακριτικά, η παρουσία της σε απόσταση αναπνοής – σαν συνέχεια, νοητή και φυσική, της μικρής αυτής πολιτείας για τα αγάλματα.

Ο Κωνσταντινίδης θέλει την αρχιτεκτονική του να είναι αυτόνομη: Θεωρεί έκπτωση το να μιλάει κανείς για κόστος, εάν υπολογίσει την σημασία του εγχειρήματος. Επίσης, ενώ επιλέγει να χτίσει στο οικόπεδο Μακρυγιάννη ώστε να αφήσει ανέγγιχτη την εναλλακτική θέση Κοίλη, αντιμετωπίζει το πρόβλημα του ασφυκτικού αστικού χώρου «ξυρίζοντας» την πόλη, και συνδιαλέγεται αποκλειστικά με το τοπίο. Το τοπίο δεν είναι μόνον φυσικό, περιλαμβάνει και τα ερείπια των μνημείων. Αυτά όμως δεν θεωρούνται, όπως οι προς κατεδάφιση πολυκατοικίες, κτίρια που έχουν γίνει από χέρια ανθρώπων: είναι και αυτά μέρος της φύσης, την οποία αποκαθιστά, ώστε να μπορέσει να χτίσει ο ίδιος εκεί. Είναι μετά να μην ακούγεται ο Άρης Κωνσταντινίδης σαν άνθρωπος που ολόκληρη κοινωνία προσπαθεί συστηματικά να τον φιμώσει;

Ανάμεσα σε δύο Ολυμπιάδες: 1996 – 2004. Ο Άρης Κωνσταντινίδης αυτοκτόνησε το 1993. Το κτίριο των Nicoletti – Pasarelli δεν κατασκευάστηκε ποτέ, και η Αθήνα δεν διοργάνωσε τους Αγώνες του 1996. Κι όμως, οι ίδιες δυνάμεις που κινούν την ιστορία, συνέτρεξαν ώστε, με άλλους πρωταγωνιστές και σε άλλη χρονική στιγμή, να συμβεί τελικά και το ένα και το άλλο. Τέτοιες δυναμικές, οι οποίες «τρέχουν» ανεξάρτητα από πρόσωπα, είναι που πολλές φορές μας οδηγούν στην εντύπωση ότι κάποια κείμενα είναι προφητικά. Το 1997 η Αθήνα ανακηρύχθηκε διοργανώτρια πόλη της Ολυμπιάδας του 2004. Και το 1999, έγινε νέος διαγωνισμός, ο οποίος είχε ως αποτέλεσμα το κτίριο του Bernard Tschumi και του Μιχάλη Φωτιάδη, το οποίο γνωρίζουμε κατασκευασμένο. Η Αθήνα αποφάσισε τελικά να εγκαταλείψει το Μουσείο που κατασκεύασε ο Παναγής Κάλκος το 1865-74 πάνω στον βράχο της Ακρόπολης (κατά τρόπον ώστε να μην φαίνεται): Το κτίριο αυτό ήταν μια κάποια λύσις, αλλά για να καταφέρνει όντως να μην φαίνεται έπρεπε να είναι πάρα πολύ μικρό και πάρα πολύ χαμηλό, και πλέον η κατάσταση εκεί μέσα είχε γίνει ασφυκτική. Η πόλη είχε επιτέλους αγοράσει ένα «νέο» Μουσείο, από αρχιτέκτονα που ήταν εγγύηση «καλού γούστου» για οποιαδήποτε σύγχρονη μητρόπολη, και μπορούσε να το χρησιμοποιήσει ως εργαλείο προπαγάνδας στα πλαίσια μιας πολιτιστικής πολιτικής που είχε ήδη αρκετό χρονικό βάθος. Μάτι του Πολύφημου μπορεί να μην υπήρχε, αλλά κορωνίδα του Μουσείου ήταν ένα γυάλινο κουτί, απ’ όπου πάλι θα φαινόταν μετωπικά η Ακρόπολη, για τους ίδιους ακριβώς τουρίστες. Παραδόξως, θερμοκήπιο το κουτί δεν έγινε ποτέ (για όσους έχουν αμφιβολίες, ας ανέβουν μέχρι εκεί μια βόλτα, είναι πάντα δροσερά). Η τεχνική κάνει θαύματα - αλλά αυτό δεν αρκεί για να είναι ένα κτίριο πετυχημένο. Η ευρύτατη αποδοχή που είχε τελικά το Μουσείο από το πλατύ κοινό, κι ας ξένισε πάρα πολύ, πάρα πολλούς αρχιτέκτονες, μάλλον βρίσκει τις αιτίες της αλλού. Το Μουσείο, πιο πολύ από οποιοδήποτε μυθολογικό τέρας, θυμίζει την Κιβωτό της Διαθήκης από τα Μεσσιανικά κείμενα: λείπει το περιεχόμενό του, και θα γεμίσει όταν έρθει το πλήρωμα του χρόνου. Αυτό, ίσως, το (αξεπέραστο) αφηγηματικό του χάρισμα είναι που έκανε τελικά και το κτίριο του Μουσείου αγαπητό.

Αν θεωρήσουμε έγκυρη αυτήν την υπόθεση, όμως, οποιοδήποτε κτίριο και να χτιζόταν, οπουδήποτε (στου Μακρυγιάννη, στου Φιλοπάππου, πάνω στην Ακρόπολη, ή και κάτω από την Ακρόπολη – επειδή υπήρξε το ’89 και τέτοιο), πάλι αγαπητό απ’ όλους δεν θα γινόταν; Η αρχιτεκτονική, τελικά, είναι δευτερέυουσας σημασίας; Για την αρχιτεκτονική του κτιρίου καθεαυτή, από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες, ακούστηκαν πολύ συγκεχυμένα πράγματα. Ο Bernard Tschumi (...ο συνεργάτης του από πολύ νωρίς κάπου είχε εξαφανιστεί από τα μαζικά έντυπα) αιτιολόγησε την τριμερή διάρθρωση του κτιρίου σε «βάση, κορμό και στέψη», κατ’ αναλογία με τους δωρικούς κίονες. Το επιχείρημα σίγουρα ήταν τραβηγμένο από την στέψη, αλλά ήταν λειτουργικό – ας θυμηθούμε και τον επίσης Ολυμπιακό αρχιτέκτονα Santiago Calatrava, o οποίος, σε μια κίνηση παρόμοια με του Άρη Κωνσταντινίδη, έκανε «δώρο» μια μελέτη εκτός συναγωνισμού για το ΟΑΚΑ, την οποία αιτιολόγησε ως «μεταφορά της Αρχαίας Αγοράς με βυζαντινά τόξα» - και τελικά την κατασκεύασε). Επίσης, υπήρχε το εύρημα ότι όλη η κίνηση μέσα στο μουσείο ήταν ανοδική με στροφές, επειδή και προς την Ακρόπολη ανοδική με στροφές είναι (υποθέτουμε, και σε οποιονδήποτε άλλο λόφο, αν όχι σε οποιοδήποτε κτίριο με περισσότερους του ενός ορόφους). Το κτίριο, στην φάση του διαγωνισμού τουλάχιστον, σχεδιάστηκε ταχύτατα, σε τρεις κινήσεις (όσο χρειάζεται για να στοιβάξει κανείς τρία blocks με διαφορετικό περίβλημα το ένα πάνω στο άλλο), σχεδιάστηκε ακριβώς όπως το ηθελαν οι αγωνοθέτες, ακρβώς από το είδος του αρχιτέκτονα που ήθελαν οι αγωνοθέτες την δεδομένη στιγμή, και για να μπορεί να κάνει την δουλειά που έπρεπε να κάνει. Και όλα αυτά, τα κάνει πάρα, πάρα πολύ καλά. Πολύ μεγαλύτερο ενδιαφέρον, βέβαια, έχει η κριτική που έγινε από άλλους αρχιτέκτονες, και σύντομα βρήκε μεγάλη ανταπόκριση σε λιγότερο εξειδικευμένα τμήματα του πληθυσμού. Ας σταθούμε κυρίως στο θέμα της «ένταξης», το οποίο είχε και μια απρόβλεπτη τροπή με την όλη ιστορία της κατεδάφισης των δύο (...δυόμισι) κτιρίων στην Αρεοπαγίτου 17 και 21. Το οικόπεδο Μακρυγιάννη, όπου κατασκευάστηκε το Μουσείο, βρίσκεται πνιγμένο ανάμεσα σε πυκνά δομημένο ιστό. Περιλαμβάνει το Βαυαρικό Νοσοκομείο Βάιλερ, διατηρητέο, και μια μικρή εκκλησία, διατηρητέα επίσης, με φετφά ο οποίος προστατέυει όλες τις ανά την Ελλάδα (ορθόδοξες) εκκλησίες από κατεδάφιση. Φημολογείται ότι η επιλογή του οικοπέδου έγινε από τον Κωνσταντίνο Καραμανλή (τον κανονικό) με την ευκαιρία του πρώτου διαγωνισμού, όταν το είδε από την Ακρόπολη σχετικά άδειο, και τότε αναφώνησε: «εκεί!». Τα υπόλοιπα θα τα αναλάμβανε ο αρμόδιος Υπουργός. Το μουσείο που ήταν να γίνει «εκεί», για να κάνει την δουλειά του, θα φαινόταν έτσι κι αλλιώς τεράστιο, δηλαδή πολύ μεγαλύτερο από όλα τα γειτονικά κτίρια: υπόγειο δεν μπορούσε να γίνει επειδή από κάτω είχε αρχαία, οπότε θα ήταν και πάρα πολύ ψηλό. Αυτό ήταν δεδομένο, οπότε κάποιες από τις πιο έξυπνες προτάσεις, πρότειναν κατεδαφίσεις γύρω του, ώστε να «απνέει». Καμία όμως δεν ήταν τόσο ριζοσπαστική όσο του Κωνσταντινίδη που δεν δίσταζε να ξηλώσει το σύμπαν, οπότε η εικόνα του πράγματος σε σχέδια και σε μακέτες μάλλον τρόμαξε τον κόσμο και είπαν να το αφήσουν για μετά. «Μετά», ενώ το οικόπεδο διατηρήθηκε ως πιθανή θέση, οι αρχιτέκτονες είχαν να εξετάσουν και την εναλλακτική της θέσης «Κοίλη» στου Φιλοπάππου – με το κόστος της θυσίας ενός εκτεταμένου φυσικού τοπίου στο κέντρο της Αθήνας. Ούτε αυτή η προσπάθεια ευοδώθηκε. Όταν η Αθήνα πήρε τους Ολυμπιακούς και οι υπεύθυνοι της πολιτιστικής πολιτικής αποφάσισαν να το κάνουν τελικά το Μουσείο, έγινε κλειστός διαγωνισμός, με δεδομένη θέση το οικόπεδο Μακρυγιάννη, και με (φυσικό) δεδομένο της συγκεκριμένης θέσης ότι δεν μπορείς να περάσεις ελέφαντα από βελόνα.

Η μόνη εναλλακτική ήταν η άρνηση της συμμετοχής σε μια υπόθεση («ένταξης») εξαρχής χαμένη, όπως και έκαναν πολλά μέλη του Συλλόγου Αρχιτεκτόνων. Εφόσον, τώρα, δεδομένη ήταν η υλοποίηση του κτιρίου, οπότε, δεδομένες έγιναν και οι περιμετρικές κατεδαφίσεις, ξεκίνησε ολόκληρη ιστορία με τους κατοίκους της περιοχής που αντιδρούσαν κραδαίνοντας όλων των ειδών τα λάβαρα (ήταν όλα προβλέψιμα, αλλά η ποικιλία ήταν παρόλα αυτά εντυπωσιακή). Μέχρι που φτάσαμε στο κτίριο του Βασίλειου Κουρεμένου, στην Αρεοπαγίτου 17. Δεν νομίζω να έχει χυθεί τόσο μελάνι για διατηρητέο κτίριο στην Αθήνα, ποτέ. Είναι αλήθεια, το σπίτι αυτό είναι υπέροχο. Αλλά η έκταση που πήρε η αντιπαράθεση ανάμεσα στο ογκώδες δημόσιο κτίριο και στο κομψό διατηρητέο της Διονυσίου Αρεοπαγίτου, μάλλον αποκαλύπτει μια διαμάχη ακόμα πιο βαθιά, που δεν είναι ζήτημα επικαιρότητας (άθλιας ή όχι), αλλά ζήτημα της ιστορίας της ίδιας της Αθήνας – πριν καν φτιαχτεί ούτε το Μουσείο, ούτε η ίδια η πόλη. Ο Άρης Κωνσταντινίδης δήλωσε ρητά ότι θα το είχε κατεδαφίσει (πιθανόν και χωρίς την ευκαιρία του διαγωνισμού). Η πρόταση των Tschumi – Φωτιάδη το σεβάστηκε, τοποθετώντας στην μακέτα της στην θέση του ένα ξύλινο τουβλάκι. Ίσως μόνο ως τέτοιο το έβλεπε («εδώ έχουμε διατηρητέο, άρα δεν τραβάμε γραμμή»). Είπαμε όμως, η όλη γοητεία του Μουσείου ήταν το θέαμα της Ακρόπολης. Οπότε με την κατασκευή, κάποιοι, κάποτε, αποφάσισαν ότι το συγκεκριμένο τουβλάκι δεν ταιριάζει με τον χαρακτήρα του Μουσείου, και ότι αυτό τους είχε διαφύγει στην αρχή. Όταν φούντωσε η δημόσια διαμάχη γύρω από την καταστροφή όχι ακριβώς του τοπίου αλλά της πόλης, ο αρχιτέκτονας, σε διάλεξή του στο Μέγαρο Μουσικής, και πολύ σοφά ποιώντας, ήταν εντελώς «ήξεις-αφίξεις»: Ο ίδιος είχε σχεδιάσει το κτίριο, και τα υπόλοιπα δεν ήταν δικό του θέμα, αλλά θέμα «της κοινωνίας». Ο Άρης Κωνσταντινίδης, μάλλον, δεν θα έλεγε τέτοιο πράγμα ποτέ. Εξάλλου, πρότεινε μια εντελώς συγκεκριμένη λύση. Εδώ βρίσκεται και η διαφορά του Κωνσταντινίδη με τους τελικούς νικητές αυτού του τόσο δύσκολου κτιρίου, εάν με την πρότασή του φάνηκε για μια στιγμή σαν να «παρακάμπτει» το πρόβλημα: Ο Κωνσταντινίδης παίρνει θέση, αντίθετη με την θέση κάποιων άλλων, και ας ανήκουν όλοι στην ίδια οικογένεια (με τα οικογενειακά της οποίας ο Bernard Tschumi διαισθάνθηκε ότι δεν ήθελε να μπλέξει καθόλου). Ας αφήσουμε λοιπόν την άθλια επικαιρότητα, και ας πάμε ακόμα πιο πίσω.

Δύο οράματα για την κατασκευή της Αθήνας: η αρχαιολογική και η αρχιτεκτονική προσέγγιση.

Για την Αθήνα, όταν σχεδιαζόταν τον 19^ο αιώνα για να είναι η πόλη της Ακρόπολης και η πρωτεύουσα της Ελλάδας, υπήρχαν δύο αντίρροπες απόψεις, που καθόρισαν, από κοινού, το πώς σκεφτόμαστε για να χτίσουμε την πόλη, μέσα από την κατασκευή του τοπίου της και μέσα από το είδος, την θέση και την φυσιογνωμία των δημόσιων κτιρίων. Και όπως μας δείχνει και η Άθλια Επικαιρότητα, και ο σύγχρονος λόγος γύρω από το Μουσείο της Ακρόπολης, μας συντροφεύουν ακόμα, και μας βάζουν ακόμα να τσακωνόμαστε. Επειδή, ίσως, δεν λέμε να θυμηθούμε ότι είναι δύο που έγιναν ένα, και γέννησαν την πόλη όπως είναι στην πραγματικότητα. Αν εκλείψει αυτή η κουβέντα, κάτι θα έχουμε χάσει από την Αθήνα. Κάτι θα έχει κοπεί – και αυτό κάνει, δυστυχώς, το κτίριο που επιλέξαμε για Μουσείο της Ακρόπολης. Επαμφοτερίζει, χωρίς να ανήκει πουθενά. Ας δώσουμε στους γονείς του αρχαιολογικού τοπίου της Ακρόπολης από ένα όνομα, και ας τους γνωρίσουμε μέσα από κάποια χτισμένα ή σχεδιασμένα αρχιτεκτονικά παραδείγματα. Θα ονομάσουμε την μία τάση «αρχαιολογική», και την άλλη «αρχιτεκτονική». Η «αρχαιολογική» τάση, η οποία δίνει προτεραιότητα στην αποκάλυψη του στρώματος εκείνου της πόλης γύρω από την Ακρόπολη που ταυτίζεται με μια εξιδανικευμένη, «κλασική» περίοδο, βρίσκεται στον πυρήνα του πρώτου πολεοδομικού σχεδίου της Αθήνας, από τον Σταμάτη Κλεάνθη και τον Εδουάρδο Σάουμπερτ, το 1832: οι πρώτοι πολεοεδόμοι της πρωτεύουσας, ενώ είχαν να σχεδιάσουν μια πόλη, σκέφτονταν για το κέντρο της ένα αρχαιολογικό πάρκο, ακόμα και αν για την κατασκευή του έπρεπε να κατεδαφιστούν όλα τα κτίρια που υπήρχαν και είχαν κατασκευαστεί μετά την κλασική εποχή, είτε αυτά ήταν κατοικημένα, είτε μπορούσαν να στέκονται, είτε ήταν όμορφα, είτε όχι (...χωρίς να υπολογίζεται, είπαμε, το κόστος της επέμβασης μπροστά στο υψηλό του σκοπού: κάπου εκεί ήταν και που η πρόταση, τελικά, «σκόνταψε»). Η πόλη, μετά το βούρτσισμα της πατίνας, θα μπορούσε να γίνει παραδίπλα. Η πρόταση του Άρη Κωνσταντινίδη δεν βρίσκεται καθόλου μακριά στην σύλληψή της από το όραμα αυτό, κι ας παρεμβάλλονται γύρω στα 150 χρόνια. Και βρίσκει συντροφιά στις πάρα πολλές εκτάσεις που αγοράστηκαν μαζικά από το κράτος γύρω από την Ακρόπολη ώστε να κατεδαφιστούν τα κτίρια, να γίνουν ανασκαφές, και να κατασκευαστεί τελικά ένα αρχαιολογικό τοπίο «σαν να ήταν από πάντα εκεί».

Παράδειγμα, η Αρχαία Αγορά, όπου για να σχεδιαστεί και να κατασκευαστεί ως τοπίο από την Αμερικανική Αρχαιολογική Σχολή το 1954-56, κατεδαφίστηκε μια ολόκληρη συνοικία της Αθήνας, η Βλασταρού. Είναι μια τάση η οποία τείνει να υποβιβάζει την σημασία των ανθρώπινων δημιουργημάτων στα κτίρια καθημερινής χρήσης, όπως είναι για παράδειγμα τα σπίτια, και να αναδεικνύει τα ερείπια («κάποια» ερείπια) σαν να ήταν στοιχεία κηποτεχνίας, μέσα στην φύση. Ο καθένας μπορεί να συμφωνεί ή να διαφωνεί με κάτι τέτοιο, είναι όμως συγκροτημένη άποψη, η οποία έχει δώσει αποτελέσματα, πολλά από τα οποία και μάς είναι αξιολάτρευτα, και μας κάνουν όλους περήφανους (κι ας μην μας πολυαρέσει αυτού του είδους η «καθαρεύουσα»). Στον αντίποδα βρίσκεται η τάση την οποία θα ονομάσουμε «αρχιτεκτονική». Εκεί, υπεύθυνη στάση θεωρείται η οικοδόμηση μέσα στην πυκνή ιστορική διαστρωμάτωση της πόλης, και η ανάδειξη αυτού ακριβώς του χαρακτηριστικού, μέσα από τις σύγχρονες επεμβάσεις. Εάν χαρακτηριστικό υλοποιημένο παράδειγμα της αντίληψης αυτής είναι το ταπεινό και μάλλον «αόρατο» Μουσείο του Κάλκου πάνω στον βράχο της Ακρόπολης από το 1874 (με προσθήκη από τον Πάτροκλο Καραντινό το 1950), υπάρχει από την δεκαετία του 1830 μία πρόταση του σημαντικότατου Πρώσου αρχιτέκτονα Karl Friedrich Schinkel για την μετατροπή ολόκληρης της Ακρόπολης σε ανάκτορα του νεαρού βασιλιά Όθωνα. Ακόμα και σήμερα, η πρόταση σοκάρει – κι όμως, θα ήταν από τα εκπληκτικότερα νεοκλασικά μνημεία της Ευρώπης, σχεδιασμένο από τον δάσκαλο των αρχιτεκτόνων της Αθηναϊκής Τριλογίας. Παρόμοια κατεύθυνση, με πολύ ιδιοσυγκρατικό τρόπο, ακολουθεί στις διαμορφώσεις του Λόφου του Φιλοπάππου ο Δημήτρης Πικιώνης (τον οποίο ο Άρης Κωνσταντινίδης περνάει γενεές δεκατέσσερεις για τον αδιανόητο εκλεκτικισμό του): ο Πικιώνης κατασκευάζει το δικό του κομμάτι του αρχαιολογικού τοπίου με σύγχρονες κατασκευές και σύγχρονα υλικά, ανακατωμένα με αυθεντικά αρχαία αρχιτεκτονικά μέλη, αλλά και με κομμάτια από κατεδαφισμένα σπίτια της Αθήνας που χανόταν την δεκαετία του ’60. Όλα ελέγχονται αυστηρά στις σχέσεις που δημιουργούν, και κατασκευάζουν ένα αρμονικό σύνολο. (Περισσότερα: εδώ). Αυτές είναι οι ιδέες που έχουν φτιάξει τον περίγυρο της Ακρόπολης (και την Ακρόπολη την ίδια, όπως την γνωρίζουμε). Αυτά είναι και τα προβλήματα «ένταξης» που είχε να αντιμετωπίσει και το Νέο Μουσείο. Σε πόσα από αυτά απάντησε, και πώς; Θα έλεγα, μάλλον σε κανένα. Εάν ο τόπος είναι μια κατασκευή, αλλά και μια αφήγηση που μας δένει μαζί του, το συγκεκριμένο μουσείο μάλλον ίπταται – είναι εκεί, και ταυτόχρονα, δεν είναι. Υπήρξαν άλλες προτάσεις οι οποίες τουλάχιστον καταπιάστηκαν με το ζητούμενο. Μεταξύ τους, μία από τις πιο ξεχωριστές ήταν και του Άρη Κωνσταντινίδη. Δεν γνωρίζω κατά πόσο η επικαιρότητα είχε θολώσει το μυαλό του όταν έγραφε, πάντως όταν σχεδίαζε, είτε το γνώριζε είτε όχι, κάπου έδειχνε ότι ανήκει. Ξεκάθαρα. Ακόμα και μέσα από τις αντιπαραθέσεις του. Και αυτό δεν ήταν θέμα επικαιρότητας, ήταν ζήτημα ιστορίας.